2006年歲末，洛杉磯Playa Vista，趁著《阿凡達》劇組的休息空當，史蒂芬·斯皮爾伯格、彼得·杰克遜登門考察了詹姆斯·卡梅隆的虛擬攝像機和制片工序。全球電影領域最杰出的三位“技術狂”導演，在《阿凡達》的攝影棚里交流信息、分享知識并探索未知。無論如何，他們在一起的一個星期，都應該是世界電影史上濃墨重彩的一筆。

　　“這一代導演中的王牌精英并肩站在一個落滿灰塵的倉庫里，輪流把玩著一臺攝像機。這就好比馬蒂斯、畢加索和莫奈三人聚首一較畫技，只不過場景變成了21世紀的電影制作。”美國傳記作家麗貝卡·基根在《天神下凡：詹姆斯·卡梅隆的電影人生》一書中如此感嘆。確實，如果說馬蒂斯、畢加索和莫奈所代表的現代主義文化，通過繪畫技術的不斷更新，給20世紀前后的世界帶來了新藝術的震撼，那么，由卡梅隆、斯皮爾伯格和杰克遜所代表的我們身處的這個時代，則通過電影技術不知疲倦的升級換代，并融合思想文化、文學藝術與電影自身的最新進展，給21世紀以來的人類帶來了感知的革命與創意的無限可能。

　　記得2010年年初，在中國電影博物館看過IMAX-3D制式的《阿凡達》之后，我曾發表文章表示，早在1968年，斯坦利·庫布里克就在闡述《2001：漫游太空》拍攝動機時，試圖創造一場“視覺盛宴”，以此超越所有文字上的條條框框，并以充滿情感和哲學的內容直抵潛意識。就在21世紀的第一個十年里，詹姆斯·卡梅隆雄心勃勃地接過庫布里克的旗幟，通過《阿凡達》的星際敘事，創造了一場全球朝拜的視覺盛宴，并以此向梅里愛的默片《月球旅行記》(1903)致敬，讓21世紀的電影重現100年前的奇異景觀，讓蜷縮在電視機和電腦面前的觀眾重新走向電影院，再一次，發現電影。

　　就在《阿凡達》重映第三天，我再次走進電影院，在深影國際影城的中國巨幕廳觀看了《阿凡達》原版3D，也試圖在技術哲學的層面，檢驗自己11年前的有關《阿凡達》的感受和判斷。在筆者看來，如果說，11年前，《阿凡達》讓觀眾重新發現了電影，那么11年后，以及在將來的幾年里，《阿凡達》及其續集，將會讓觀眾在重新發現電影的基礎上重新發現感知。

　　實際上，早在1992年年末，卡梅隆在籌劃其領導的特效公司“數字領域”之際，就撰寫了一篇長達13頁的《數字宣言》，熱情洋溢地憧憬了電影制作的未來發展方向，并以其敢于冒險的精神和對細節的執迷，認真描述了“表演捕捉”的概念。在卡梅隆的電影觀念與創作過程中，數字技術和虛擬拍攝不僅使電影對未來的幻想自由地擺脫了現實的制約，而且使人類對其感知的世界也獲得了全新的觀照方式。

　　正是在《阿凡達》里，潘多拉星球上的一切，無論是極盡深遠的異域空間，還是懸浮的山體、飛流的瀑布，以及發光的森林、會飛的水母，抑或藍色的納威人、納威人使用的克林貢語，等等，似乎都跟直接運用并訴諸于視覺、聽覺等肉體、具身的人類感知背道而馳。看起來很難成為“為我之物”并跟觀眾產生共鳴，就像藍色納威人身后的尾巴一樣，或許符合外星球的生命存在樣式，但并不一定能被地球上的人類所理解并樂于接納。

　　但值得注意的是，這恰是卡梅隆深諳機器人研究的成果，為了避免“恐怖谷理論”而采取的表現策略。按“恐怖谷理論”：如果機器人模仿人類外表和舉止的程度接近真實的人類，其效果會使觀眾感到不安。也就是說，在《阿凡達》里，卡梅隆非常明白，盡管數字特效和虛擬技術幾乎已達到無處不在、無微不至和無所不能的境地，但電影創意及其想象的原則，仍在真實與虛構的平衡，仍在似與不似之間。

　　更重要的是，卡梅隆還通過《阿凡達》，執著地引導觀眾觀察異域空間里的每一個細節，既是大膽的想象，又有科學的依據。例如潘多拉的大氣成分、納威人的平均壽命、直升機降落的方式、樹液滴落的形狀，以至每一種動物的名稱、每一棵植物的屬性等等。在他眼中，這都是跟故事情節與情感表達同樣值得用心體會的對象；而在這些畫面和鏡頭里，觀眾通過體驗這種陌生的熟悉感或熟悉的陌生感，再一次獲得了新的感知。這種感知，既能滿足肉體和具身的需求，也關乎激情的投注、信念的執守與自我的存在、生命的意義。

　　當人類社會加速發展，特別是隨著互聯網、信息技術與人工智能時代的到來，人類的感知正在被人類以及人工智能的創造及其創造的對象所覆蓋或占據，感知的超載或者缺失正在成為人類的憂懼。《阿凡達》的出現，以及包括詹姆斯·卡梅隆在內的一批“來自未來”的電影大師們，正在通過永不停息的技術升級，以及永無止境的想象和創意，為觀眾帶來更加豐富的體驗，也為人類自身重新發現新的感知。