俄版《戰爭與和平》是世界電影史上的一個傳奇，它顛覆了好萊塢工業和全世界觀眾對史詩片的想象，也為恢弘巨片重制了行業標準。 制圖：李潔

　　俄羅斯的寒冬讓拿破侖吃足苦頭，1812年冬天，法軍撤離莫斯科，法國皇帝丟下部將和軍隊，倉皇潛回巴黎。俄羅斯的大部頭小說讓好萊塢跌了跟頭，即便是金·維多這樣的導演，改編托爾斯泰的小說《戰爭與和平》成了他職業生涯的“莫斯科城下”。

　　1960年，俄羅斯以舉國投入的規模開啟電影《戰爭與和平》的拍攝，經長達六年的拍攝，這部預算不設上限的七小時影片，成為電影界的利維坦，它顛覆了好萊塢工業和全世界觀眾對史詩片的想象，也為恢弘巨片重制了行業標準。大半個世紀里，每隔十多年，就會有一部新改編的《戰爭與和平》電影或劇集出現，但沒有一部能撼動1966版《戰爭與和平》。托爾斯泰的原作小說是無可爭議的傳世經典，它被陳列于圖書館或書店，提醒讀者它值得被一遍遍重讀。1966年的電影《戰爭與和平》在影史中的地位也大抵如此，它每一次重現于銀幕，是在提醒觀眾它值得被看到、值得被反復看到。

　　從衣香鬢影到殘陽如血，在大時代和小團圓中找尋歷史的脈絡

　　俄版電影《戰爭與和平》是世界電影史上的一個傳奇。

　　橫貫默片和有聲片時期，在世界電影史的坐標系里，因為“史詩片”所需要的高額預算、龐大的拍攝規模和對拍攝技術的要求，這種類型片的生產曾經被好萊塢壟斷——《亂世佳人》《賓虛》《斯巴達克斯》，哪怕是《埃及艷后》這樣血本無歸的失敗案例，仍不能阻攔好萊塢持續地生產更大、更貴、更華麗的史詩片。

　　電視網絡興起后，大片廠認為必然要靠足夠大的電影才可能把觀眾從客廳沙發吸引到影院，發生在不同年代的“戰爭與和平”循環地成為“大”電影的題材，它們足夠傳奇，足夠昂貴，也足夠蔚為奇觀。

　　發生在1805年和1812年兩次俄法戰爭之間的俄國往事，這樣的情節讓小說《戰爭與和平》天然地具有史詩電影的氣魄，但是托爾斯泰的文本卻是電影改編者很難應對的一場戰役。在“系列電影”尚未被發明的年代，電影片長在3-4小時已是極限，而這個體量不可能覆蓋《戰爭與和平》原作的規模。金·維多導演版電影為人詬病處正是在此，為了把小說內容壓縮到200分鐘的電影里，這個版本幾乎全部刪除了涉及正面戰場的內容，走卒和農奴的小人物悲歌，軍方混亂和官場推諉，這些內容盡數消失后，只剩下莊園沙龍的才子佳人。

　　《戰爭與和平》里讓人印象深刻的固然有各種各樣的愛情——娜塔莎喚醒了安德烈心中陌生的世界和未知的歡樂；皮埃爾體驗著傷感無望的愛情，感受到心靈超越塵世，抵達比星辰更遼遠的高度；當然也有阿納托被荷爾蒙驅動著誘拐娜塔莎的感官之欲……但托爾斯泰的筆觸如不斷調整焦距、反復拉近推遠的鏡頭，有花前月下、衣香鬢影里男女之間反復無常的情和欲，也有殘陽如血的戰場，馬革裹尸；少奶奶的沙龍里，上流社會拿國事當兒戲，亞細亞的草原上，世世代代被捆綁在土地上的農奴們被剝奪了一切，暴風雨在醞釀。“一個人為他自己有意識地生活著，但他是全人類達到的歷史目的的一種無意識的工具。歷史，是人類無意識的、共同的、群體的生活。”托爾斯泰這樣寫著，他寫這一群人歡愉的瞬間，盲目的意志和無常的命運，寫大時代和小團圓，是試圖在星羅棋布的迷宮里，找尋歷史的脈絡。

　　小說的時間跨度七年，作者的視野投向歷史和時間的無垠荒野。而《戰爭與和平》之所以是一部堪稱“萬王之王”的作品，不僅在于格局和布局，重要的是，托爾斯泰筆下的“戰爭與和平”不只是外部世界的波瀾，更是人物內心世界的漩渦。確切說，他寫安德烈，寫皮埃爾，他們人生起伏不在于他們和外力的對峙，沖突是在他們自我的內心。這恰恰是小說難以影視化的癥結。德勒茲總結過，好萊塢電影以及廣義的通俗情節劇，反復刻畫個體和外在世界的矛盾。而《戰爭與和平》這樣的杰出小說，靈魂力量在于自我思考，安德烈也好，皮埃爾也罷，他們從未面對一個需要對抗或扳倒的對手，他們的較勁對象是自己。

　　七億美元、15000名軍人和俄國內44家博物館和美術館的館藏

　　1956年，好萊塢版的《戰爭與和平》毫不意外地被評價“配不上原作”。三年后，莫斯科電影制片廠接到命令，需得拍攝一部規模更大、更忠實于原作的電影，要對得起國之瑰寶托爾斯泰。

　　這是一部真正的“舉國電影”，最終選定新手導演邦達爾丘克，他從演員改行，此前只有執導一部長片的經驗。邦達爾丘克面對的是所有導演不敢想象的“一生只有這一部”的待遇——影片的預算不設上限，最終花費折合成現在的價錢超過七億美元。抽調15000名現役軍人作為戰爭場面群演。出動軍用戰機和直升機拍攝航拍全景。所有拍攝用戰馬由農業部統一調配。所有室內場景的搭建使用真古董和名畫真跡，總共動用了俄國內44家博物館和美術館的館藏。

　　歷史上的1812年，拿破侖大軍進入莫斯科不久，這座建在亞細亞草原上的磚木城便在持續的火災中變成焦土。放火的到底是法國軍隊還是抵抗的俄國平民，不同立場的史書各執一詞，托爾斯泰在小說中給出了他的分析。但火是誰放的不重要，重要的是那年10月里，莫斯科被燒掉了。劇組在莫斯科城外廣袤的草原上，重建1812年的古都，像小說里描述的那樣，金色的圓形屋頂和十字架在陽光下閃爍，以近于一比一的比例重建當年的風貌，為了在實拍時付之一炬。

　　那是一個沒有數字特效的年代，留在膠片上的一切畫面都是真的：戰場上呼嘯的千軍萬馬是真人真馬，燃燒的莫斯科是真的，甚至，連莊園秋狩都是用了西伯利亞叢林狼動真格拍攝的。如今數字技術發達到可以假造兩軍對峙、假造一座城、假造獵殺和決斗，然而邦達爾丘克版《戰爭與和平》的存在和重映，是一種“霸道”的提醒：電影是一種依賴物質世界物理質感的藝術。

　　熟悉原作內容和節奏的觀眾會發現，邦達爾丘克其實作出了很多大膽的取舍，安德烈在1805年的第一次戰場經歷被大幅簡化，皮埃爾和共濟會的關系以及他胡亂指揮結果適得其反的“廢農奴運動”，這些內容都消失了。可以說，影片中的人物關系和人物內心的迂回程度都極大地降低，線條趨于簡明清晰。導演很謹慎地避免用影像復制文本，他在意的是創造一套帶來強烈浸沒感的視聽，讓觀眾沉浸于托爾斯泰小說中豐沛昂揚的生命激情。

　　托爾斯泰沒有創造繁復的情節，小說里蕩氣回腸的段落，是安德烈和皮埃爾面對彼此、面對戰火和死亡、面對娜塔莎時種種內心激蕩。邦達爾丘克用電影捕捉著這種游離于客觀世界之外的心理節奏：娜塔莎隨兄長在深秋的森林里縱馬，心如死灰的安德烈在春夜里聽到娜塔莎的歌聲，皮埃爾在卑微的告白后在街頭看到白夜流星，淚流滿面……當然，還有眾人津津樂道的舞會。這些場景里，攝影機的職責不是紀實的，精巧調度的鏡頭宛如進入夢境，在角色出神、甚至是近于譫妄的精神狀態里，導演不僅是在拍攝小說，更是在一段想象的歷史中召喚集體的夢想、渴望和榮光。

　　托爾斯泰是個幽默中不乏刻薄的人，他很犀利地寫出上流社會的婚配“真相”——孤男寡女們雖計較家產，可皮相是如此重要，他時不時地強調安德烈的俊和皮埃爾的胖。婚配如此，電影也如此，最直觀的表象往往是決定的因素，演員一亮相，就是文本的容器。所以小說改編電影最難辦的是挑演員。好萊塢那一版選角是硬傷，奧黛麗·赫本除了瘦，沒一點能和娜塔莎沾邊，讓亨利·方達演“又高又胖”的皮埃爾簡直荒唐。而在邦達爾丘克版里，演員本身的信服力加深了視聽的浸沒感，那些角色尤其三位主角出現的一剎那，讓觀眾相信這就是托爾斯泰構想的形象。

　　女主角柳德米拉是沒有演戲經驗的芭蕾女伶，她不會演戲的笨拙恰如其分地貼合娜塔莎的沖動和不循規蹈矩，而她的舞蹈功底讓她用一段華爾茲就留駐電影史。國民偶像吉洪諾夫在32歲的年紀演31歲的安德烈，在他之前，沒有人演出安德烈那種野心和幻滅、驕傲和懺悔、憤世嫉俗和悲憫情懷強烈沖撞的個性，在他之后，任何演安德烈的演員都成了悲哀的贗品。最絕的還是邦達爾丘克親自出演的皮埃爾。有人說邦達爾丘克是被賦予過多資源后自我膨脹，又導又演。可誰又能比他更合適呢？皮埃爾跌跌撞撞地進入圣彼得堡和莫斯科的社交界，是被奚落的私生子，也是不被接納的局外人。邦達爾丘克是被空投進俄羅斯導演圈的“幸運仔”，一時風光，可也同樣是格格不入的局外人。并且，他和皮埃爾一樣，都是又高又胖的大塊頭。

　　當年資歷不深的邦達爾丘克拍出了一部“經得住時間、經得起反復觀看的電影”，回望圍繞這電影拍攝的往事，這很可能是個再也無法復制的孤案。1812和1960都翻篇了，唯有小說和電影的《戰爭與和平》還能讓后來的人們一次次重訪。